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論辛棄疾二十四首《臨江仙》的體式及其詞譜學意義

2019-12-12  360doc小...

    作者丨朱惠國
    畢業于華東師范大學中文系,獲文學博士學位。華東師范大學中文系教授,博士生導師。《詞學》主編,兼任中國詞學研究會副會長,中國秦少游學術研究會會長,中國李清照、辛棄疾學會副會長等。主要從事詞學研究。所著《中國近世詞學思想研究》獲第五屆“夏承燾詞學獎”一等獎、上海市哲學社會科學優秀成果獎。主持國家社科基金重大招標項目“明清詞譜研究與《詞律》《欽定詞譜》修訂”。

    《臨江仙》是兩宋間最為流行的詞調之一,被詞人大量使用,現留存下來的詞作多達486首。

    據劉尊明、范曉燕兩位先生統計,該調在當時所有的詞調中排為第九位[1]。而據鄧廣銘先生《稼軒詞編年箋注》,辛棄疾有《臨江仙》詞24首,是兩宋間留存《臨江仙》詞調最多的詞人,在《臨江仙》詞調的創作以及發展史上占有重要地位。

    辛棄疾詞以雄豪著稱,而《臨江仙》采用平韻,以七言為主、雜以六言,和四言、五言混合組成,格律上與律詩比較相近。龍榆生先生認為,類似《臨江仙》等“用平韻而以四言和五言或六言和五、七言混合組成的短調小令,它們的音節態度基本上也是屬于流麗諧婉這一類型” [2]

    因此在論及辛詞時,《滿江紅》、《水調歌頭》等適宜于表現雄豪氣概的詞調被關注較多,而《臨江仙》這類總體風格偏于流麗諧婉的小令則較少提及,這一定程度上影響了對辛棄疾詞的總體把握。

    那么,《臨江仙》一調為何能夠受到辛棄疾的喜愛,他所作的《臨江仙》在體式和格律上有何特點?在詞調的發展過程中有何意義?

    這些均是我們所感興趣的問題。故本文不揣淺陋,嘗試從體式、句式、格律、聲情等詞調要素入手,聯系《臨江仙》60字基本體的產生與定型過程,專門對辛棄疾24首《臨江仙》的體式以及詞譜學意義進行考察,希望能起到拋磚引玉的作用。

    一、 辛棄疾《臨江仙》所用體式

    現存詞譜中,輯錄詞調最豐富的要數萬樹《詞律》、王奕清等所編《欽定詞譜》以及秦巘的《詞系》,考慮到《詞系》流傳不廣,且其排印本尚有不完善處,故本文主要以萬樹《詞律》和《欽定詞譜》,即通常所說的“譜”、“律”為主要依據,結合龍榆生先生所編的《唐宋詞格律》,對辛棄疾24首《臨江仙》詞的體式進行分析,探求辛詞《臨江仙》在句式結構、平仄變化以及聲情、內容等方面的特點。

    《詞律》載《臨江仙》調14體,以和凝“海棠香老春江晚”(54字)一詞為正體,另有56字、62字、74字、93字各1體,60字2體,58字7體。

    考慮到《詞律》以字數為序,其正體的意義并非很大。《欽定詞譜》載《臨江仙》調11體,也以和凝《臨江仙》(海棠香老春江晚)一詞為正體,但“此詞前后段兩結句,俱七字,見《花間集》和詞兩首,唐宋元人無照此填者” [3]

    也就是說,此體雖列為正體,但只留有和凝兩首,唐宋人事實上并未照此填詞。與《詞律》相比,《欽定詞譜》最大的區別是剔除了柳永的兩首,即74字體和93字體。

    編者指出:“《樂章集》又有七十四字一體、九十三字一體,汲古閣本俱刻作《臨江仙》,今據《花草粹編》校定,一作《臨江仙引》、一作《臨江仙慢》,故不類列。”(《欽定詞譜》,卷十,第661頁)按:柳永“變舊聲,作新聲”,[4]改變、創制不少新調,因此他的74字體和93字體雖依然名為《臨江仙》,實際已是新調,用《臨江仙引》、《臨江仙慢》名之,反映出新調的音樂特點,無疑是正確的。

    因此《欽定詞譜》于《臨江仙》之外,將兩調單獨開列。卷十七收《臨江仙引》兩體,例詞均為柳永之作;卷二十三收《臨江仙慢》一體,例詞亦為柳詞,并注:“此調只有此詞,平仄無別首可校”(《欽定詞譜》,卷二十三,第1541頁)。

    其后秦巘《詞系》也沿襲此思路,但他從調名本意的角度來談,在《臨江仙》調后專門注曰:“此詠水仙祠,取本意為名,與《臨江仙引》無涉,宜分列” [5]。因此除卷三收入《臨江仙》15體外,又分別在卷八收入《臨江仙》(93字)和《臨江仙引》。其中93字體雖依然名為《臨江仙》,但專門在例詞后注明:“此與《臨江仙》小令迥不相侔。葉《譜》有'慢’字,宜另列。” [6]可惜龍榆生先生在《唐宋詞格律》中再次收錄93字體,雖然這由其譜例所定[7],并且注明“柳永演為慢曲,九十三字” [8],畢竟不妥。

    但龍先生此書以簡明、實用為特色,于《臨江仙》一調總共只收4體,除93字的慢曲,另三體為:58字兩體,句式分別為:76745,76745和66755,66755;60字一體,句式為:76755,76755。大體反映出《臨江仙》一調的實際創作情況。

    辛棄疾24首《臨江仙》[9]體式一致,為分析方便,試將其句式與平仄情況按韻句臚列于下:

    第一韻

    字序

    1

    2

    3

    4

    5

    6

    7句

    8

    9

    10

    11

    12

    13韻

    5

    0

    21

    24

    23

    0

    0

    11

    24

    14

    0

    24

    24

    19

    24

    3

    0

    1

    24

    24

    13

    0

    10

    24

    0

    0

    第二韻

    字序

    14

    15

    16

    17

    18

    19

    20/韻

    9

    24

    18

    0

    0

    24

    24

    15

    0

    6

    24

    24

    0

    0

    第三韻

    字序

    21

    22

    23

    24

    25

    26

    27

    28

    29

    30

    7

    24

    24

    0

    0

    13

    0

    0

    24

    24

    17

    0

    0

    24

    24

    11

    24

    24

    0

    0

    第四韻

    字序

    31

    32

    33

    34

    35

    36

    37

    38

    39

    40

    41

    42

    43

    6

    0

    15

    24

    24

    0

    0

    9

    24

    10

    0

    24

    24

    18

    24

    9

    0

    0

    24

    24

    15

    0

    14

    24

    0

    0

    第五韻

    字序

    44

    45

    46

    47

    48

    49

    50韻

    11

    24

    18

    0

    0

    24

    24

    13

    0

    6

    24

    24

    0

    0

    第六韻

    字序

    51

    52

    53

    54

    55

    56

    57

    58

    59

    60

    9

    24

    24

    0

    0

    14

    0

    0

    24

    24

    17

    0

    0

    24

    24

    10

    24

    24

    0

    0

    24首詞的平仄使用總體非常有規律,但也有少量特例。如第一韻的第五字從格律上看,本應皆為平聲,但《臨江仙》(春色饒君白發了)“春色饒君白發了”中的“白”字為入聲,這應該屬于古人“以入代平”的情況,即沈義父《樂府指迷》所說“其次如平聲,卻用得入聲字替。” [10]因此上表第一韻第五字的平仄統計雖然為23/1,其實可以視為全用平聲。

    另,第一韻的第12字,其中《臨江仙·和葉仲洽賦羊桃》“憶醉三山芳樹下,幾層風韻忘懷”中的“忘”字為平去兩讀,周兆基《佩文詩韻釋要》于下平七陽中列入,注曰“遺也,忽也,漾韻同” [11],因此也在統計中直接視為平聲。

    通過對上述24首《臨江仙》的平仄統計,可總結出辛棄疾《臨江仙》詞的譜式為:

    中仄中平平仄仄(句)中平中仄平平(韻)中平中仄仄平平(韻)中平平仄

    仄(句)中仄仄平平(韻)    中仄中平平仄仄(句)中平中仄平平(韻)

    中平中仄仄平平(韻)中平平仄仄(句)中仄仄平平(韻)[12]

    顯然,辛棄疾《臨江仙》選用的是雙調60字體,采用76755,76755句式,前后段各五句三平韻。這一體在兩宋間使用最為頻繁,可視為《臨江仙》詞調的基本體。

    二、辛棄疾《臨江仙》格律分析

    下面我們再將此譜式和《詞律》、《欽定詞譜》中所載60字體作比較。

    《詞律》中所載60字體有兩體,例詞分別為顧夐“碧染長空池似鏡”和秦觀“千里瀟湘接南浦”;《欽定詞譜》錄《臨江仙》60字體也是兩體,例詞分別為顧夐“碧染長空池似鏡”和賀鑄“巧翦合歡羅勝子”。

    其中被兩譜都選為例詞的顧夐“碧染長空池似鏡”一詞,前后段各六句三平韻,采用767433,767433句式,與稼軒《臨江仙》采用的五句三平韻體式明顯不同。因此《詞律》和《欽定詞譜》中的60字體與稼軒詞體式相同的分別是賀詞與秦詞(以下提到的60字體均指該體,以與顧夐的60字體相區別)。茲將辛詞與之相較。

    《欽定詞譜》中賀詞的譜式為:

    中中中中平中仄(句)平平中仄平平(韻)中平中仄仄平平(韻)仄平中仄仄(句)

    中仄仄平平(韻)    中中中中平中仄(句)中平平仄平平(韻)中平中仄仄平平

    (韻)中平中仄仄(句)中仄仄平平(韻)

    與辛詞比較,有幾點不同:

    第一,《欽定詞譜》中,賀詞的可平可仄處有21字,占全詞的35%,而稼軒24首《臨江仙》的可平可仄處只有16字,約占全詞的27%,顯然,辛詞的平仄要求嚴于賀詞,也即嚴于《欽定詞譜》。

    第二,辛詞與賀詞雖同為60字體,句式也相同,但經對校發現,兩者在平仄安排上有三點不同:

    其一,上片第二句首字(第8字)處,賀詞為平,辛詞則有11平13仄;其二,上片第四句首字(第21字)處,賀詞為仄,辛詞則有7平17仄;其三,下片第二句第三字(第40字)處,賀詞為平,辛詞則有10平14仄。

    如果將《欽定詞譜》視為定則(譜),那么辛詞是否在此三處出律了呢?我們認為并非辛詞出律,而是《欽定詞譜》在整理詞譜時存在問題。

    首先,從辛詞這三處的平仄比例來看,分布比較均勻,應不是一時“出律”之作。其次,將《欽定詞譜》和萬樹《詞律》對校,發現《詞律》所收秦觀“千里瀟湘接藍浦”一詞,在這三處分別是“蘭”字、“微”字和“妃”字,均為平聲,顯然與《欽定詞譜》也不一致。

    為了進一步說明這一問題,我們可以對照其他詞人所作同體《臨江仙》詞在這三個字上的平仄情況。

    《欽定詞譜》中60字體選用的例詞是賀鑄的一首《臨江仙》,但事實上賀鑄總共寫了5首《臨江仙》,除了“暫假臨淮東道主”一首為58字體以外,其余4首和稼軒詞體式相同;蘇軾是北宋第一個大量創作60字體《臨江仙》的詞人,共留存14首詞,對此體《臨江仙》的定型做出重要貢獻;葉夢得也是兩宋間創作《臨江仙》較多的詞人,留存的《臨江仙》有19首,數量僅次于辛稼軒。除1首為58字體,其余均為與稼軒相同的60字體。

    現將《詞律》用作制譜依據的秦觀“千里瀟湘接藍浦”一首,連同這三位詞人的《臨江仙》作為參照的對象,統計出的結果如下表:


    二句首字(第8字)

    四句首字(第21字)

    二句第三字(第40字)

    《欽定詞譜》

     

     

    3

    1(入聲)

    3

    1

    2

    2

     

    8

    6

    9

    5

    4

    10

    辛棄疾

    11

    13

    7

    17

    10

    14

    葉夢得

    8

    10

    6

    12

    9

    9

    從上表可以看出,雖然《欽定詞譜》選用了賀鑄的一首《臨江仙》詞作為60字體的例詞,但就賀鑄本人的創作來看,都與《欽定詞譜》中所規定的平仄要求不相符,在這三處均是有平有仄(但第8字的入聲可視為平聲)。

    而南宋辛棄疾、葉夢得以及北宋蘇軾在這三個字上的平仄處理則非常相似,均為可平可仄。結合萬樹的《詞律》,我們傾向于這樣一種認識:第8字在北宋時用平聲較為多,但也可用仄聲,南宋時則平仄均可;第21字和40字無論北宋還是南宋,均應是“可平可仄”,《欽定詞譜》定為仄聲,明顯不妥。

    因此辛棄疾在這幾個地方上的平仄處理不僅符合《臨江仙》的聲律要求,甚至比《欽定詞譜》所總結的譜式更符合創作實際。

    再來比較稼軒《臨江仙》與《詞律》所收秦觀的《臨江仙》一詞。先看秦觀《臨江仙》詞以及譜式:

    千里瀟湘接藍浦,蘭橈昔日曾經。月高風定露華清。微波澄不動,冷浸一天星。   獨倚危檣情悄悄,遙聞妃瑟泠泠。新聲含盡古今情。曲終人不見,江上數峰青。

    平仄平平仄平仄(句)平平仄仄平平(韻)仄平平仄仄平平(韻)平平平仄仄(句)仄仄仄平平(韻)   仄仄平平平仄仄(句)平平平仄平平(韻)平平平仄仄平平(韻)平平平仄仄(句)平仄仄平平(韻)

    將此譜和24首辛詞對照,有兩點不同:其一是秦詞首句結尾處“接藍浦”三字為“仄平仄”,辛詞則為“平仄仄”,但《詞律》注曰:“起句'接藍浦’用仄平仄,雖或不妨,然亦不必學。” [13]說明這是一個特例。

    事實上《欽定詞譜》的處理是“平中仄”,因此辛詞的“平仄仄”是規范的。其二是該譜沒有標注可平可仄的情況。按《詞律》中《臨江仙》共錄14體,其中僅和凝與趙長卿兩體注出了可平可仄處,其余均是字字皆定,秦詞亦屬此例。

    但事實上無論是按《欽定詞譜》所制之譜,還是創作實際,《臨江仙》一調的可平可仄客觀存在,《詞律》不加以標注,不知是遺漏還是其他原因。但這樣就無法反映出《臨江仙》一調的真實情況,無論如何都是不妥的。現姑且以辛詞的譜式作為基準,將秦詞與之相較。比較后發現,秦詞與辛詞的譜式并無相違背的地方。可見辛詞《臨江仙》不僅完全符合規范,而且比《詞律》所列譜式更切合創作實際。

    歷來萬樹《詞律》和《欽定詞譜》被視為詞的創作法則,據吳興祚《詞律序》,前者取名“詞律”,含有律法的意思,所謂“名曰《詞律》,義取乎刑名法制” [14]但作為兩部大型工具書,前者收錄660調,1180余體,后者收錄826調,2306體,有個別體式處理不完善也是情有可原的。

    那么有無與辛棄疾《臨江仙》詞一致,比《詞律》、《欽定詞譜》更為完善的詞譜呢?

    有的,這就是龍榆生的《唐宋詞格律》。如上所述,《唐宋詞格律》收錄《臨江仙》詞調共4體,其60字一體以蘇軾“夜飲東坡醒復醉”和陳與義“憶昔午橋橋上飲”兩首為例詞,所作之譜與辛詞一字不差,完全吻合[15]。這說明龍榆生先生在制譜時已經糾正了《詞律》、《欽定詞譜》的一些失誤,并沒有照搬照抄。

    經過以上與《詞律》、《欽定詞譜》、《唐宋詞格律》的比較和分析,不難發現,辛棄疾的《臨江仙》詞在平仄安排上十分有規律,且完全符合《臨江仙》60字體的格律要求。

    辛棄疾詞以沉郁雄放為特征,在一般人印象中,他與蘇軾一樣,恣意揮灑,不拘音律,以致有后世不曉音律而作詞者“借東坡、稼軒諸賢自諉”[16]的說法,但從以上對辛棄疾24首《臨江仙》的格律分析看,至少在這一調的創作中并非如此。

    事實上辛棄疾在詞調的聲律安排上非常嚴謹,據岳珂《桯史》卷三記載:“稼軒以詞名,每燕必命侍姬歌其所作……特置酒招數客,使妓迭歌,益自擊節。遍問客,必使摘其疵,遜謝不可。”[17]陳廷焯以為,“蘇、辛千古并稱。然東坡豪宕則有之,但多不合拍處。稼軒則于縱橫馳騁中,而部伍極其整嚴,尤出東坡之上。” [18]這個評價很有見地。

    三、辛棄疾《臨江仙》句式與聲情

    《臨江仙》本為唐教坊曲,作為詞調,最早見于《敦煌詞》。誠如秦巘所言,該調最初詠水仙祠,取本意為名,因此早期作品多詠水媛江妃,內容與曲牌名稱大致相配,且不乏凄清幽怨之作。但該調后經長期演變,詞調體式、作品內容、風格類型均發生很大變化。由于該調格律近于律詩,就如龍榆生先生所指出的那樣,風格總體上已偏于流麗諧婉這一類型。

    辛棄疾24首《臨江仙》的句式、韻位等主要由詞調本身決定,但辛棄疾對詞調、體式的選擇以及對詞調固有聲情特點的遵循,依然能體現出一些自己的特點。

    辛棄疾所用60字體為典型的雙調小令,上下兩片句式結構和平仄安排完全一致,分別由五言、六言、七言三種句式混合組成,構成76755,76755結構。五字句為上下片第四句、第五句,這兩句的平仄為:中平平仄仄 ,中仄仄平平 。上下句對偶十分工整,符合“奇偶相生、輕重相權”的八字法則。

    需要指出的是,《臨江仙》60字體是從句式為76745,76745的58字體演變而來,方法是上下片最后兩句各增一字,由原來四五的長短句式變為五五相對的齊言句式。

    這樣一改,《臨江仙》詞在句式上更加向詩體靠攏,五言詩中一些詩人慣常使用的技法也可以被復制、平移到《臨江仙》詞調中,因此詞調所能容納的情感內涵更為豐富。

    諸如“更無花態度,全是雪精神”(《臨江仙·探梅》)、“未須愁菊盡,相次有梅來”(《臨江仙》(冷雁寒云渠有恨))、“病中留客飲,醉里和人詩”(《臨江仙·壬戌歲生日書懷》)、“有心雄泰華,無意巧玲瓏”、“從人賢子貢,自欲學周公”(《臨江仙》(莫笑吾家蒼壁小))、“枯荷難睡鴨,疏雨暗池塘”(《臨江仙》(手撚黃花無意緒))等對偶句,使詞調整齊和諧,情感豐富,讀起來也朗朗上口。

    七字句為上下片的第一和第三句,這兩句的平仄為:中仄中平平仄仄、中平中仄仄平平。雖然兩句中間隔了一個六字句,但偶數位的平仄相對十分嚴格,尤其是第一句后四字的“平平仄仄”與第三句后四字的“仄仄平平”,平仄相對十分整齊。六字句為上下片的第二句,夾在兩個七字句中間,平仄安排為:中平中仄平平,也相當有規律。總體上看,無論五字句、七字句還是六字句,它們的平仄與近體詩的格律十分相近,都可視為律句。詞調在聲律安排上接近于近體詩的法則,平仄上就相當和諧,從而所構成的音節也應當是和諧悅耳的。

    另外從韻句的角度看,辛棄疾的《臨江仙》詞也非常講究。全詞上下片各用三韻,除第二韻句為單獨的七字句外,其余兩韻句分別由七六和五五句式構成。七六句式的平仄是:中仄中平平仄仄,中平中仄平平。兩句雖然字數不一,但偶數位置的平仄對得很好;五五句式的平仄安排是:中平平仄仄 ,中仄仄平平。無論從字數還是平仄,均十分齊整勻稱。

    另外,兩韻句的白腳處用的都是仄聲字,這和韻腳處的平聲韻平仄相對,類似律詩出句用仄,對句用平的格式。且每句的偶數位置的平仄基本固定不變,奇數位置的平仄則大多不拘,這種變化特點與近體詩的“一三五不論,二四六分明”的平仄規則相似。這種平仄迭用,接近于律詩的體式,也構成了音節和婉的特點。

    與句式一起影響詞調聲情的還有韻位和用韻特點。詞本質上是一種音樂文學,韻位的疏密以及平仄韻的選用,均會一定程度上影響旋律的節奏。王易先生認為“韻與文情關系至切:平韻和暢,上去韻纏綿,入韻迫切,此四聲之別也。”[19],稼軒24首《臨江仙》在用韻方面嚴格遵守了該調60字體式的規律,全部選用平聲韻,且一韻到底,因此聲情上總體比較平緩,沒有轉韻造成的起伏跌宕。在韻位安排上,該調上下片各有5句,其韻腳分別落在了第2、3、5句的句尾。也就是說,上下片除一處相鄰句連續押韻,其余均為隔句押韻。

    龍榆生先生以為:“大抵隔句押韻,韻位排得均勻的,它所表達的情感都比較舒緩,宜于雍容愉樂場面的描寫;句句押韻或不斷轉韻的,它所表達的情感,比較急促,宜于緊張迫切場面的描寫。”[20]稼軒《臨江仙》以隔句押韻為主,旋律總體比較舒暢,而中間一處相鄰句連續押韻,又使節奏稍加收緊,于舒緩之中而略顯活潑變化。總之,無論是平韻的選用,還是以隔句押韻為主的韻位安排,都使稼軒《臨江仙》詞呈現出舒緩流暢的聲情特點。

    以上是從體式格律上總結了辛棄疾《臨江仙》詞所應呈現的聲情,即諧婉舒緩,流麗和暢。

    但辛棄疾運用這一詞調具體寫了什么內容,表現了哪些情感,這些內容與感情是否與上述的聲情相一致?還需要結合其具體的創作來分析。

    辛棄疾現存詞629首,其中《臨江仙》一調共24首,鄧廣銘先生在《稼軒詞編年箋注》中以稼軒的行跡分卷,將其詞分為了“江、淮、兩湖之什”、“帶湖之什”、“七閩之什”、“瓢泉之什”、“兩浙、鉛山諸什”五個部分,并以創作時間的先后編次。

    根據鄧廣銘先生的編年,稼軒詞的豐收期當是在辛棄疾投閑置散的二十余年間,而《臨江仙》一調猶是如此,創作時間大部分集中在閑居江西的二十來年中。縱觀稼軒的二十四首《臨江仙》詞,從主題內容上看,大致可分為贈別、祝壽、酬唱、詠物、抒懷以及生活紀實等幾類。

    總的說來,雖然這些《臨江仙》詞表現的內容廣泛,情感層次多樣,風格上也不拘泥于一端,但二十四首詞中并無激越蒼涼、雄勁悲壯或者凄厲哀婉的作品,總體上還是呈現出和諧沖淡、舒緩雍容的特點,與體式格律上體現出的流麗諧婉、舒緩和暢的特征相一致,達到了內容與形式的和諧。

    稼軒24首《臨江仙》這種聲情特點的形成,其原因大致有二:一方面,從《臨江仙》詞調的源流發展看,雖早期不乏凄清哀婉之作,但入宋后總體風貌以清新婉轉、灑脫自然為主。

    可見,在《臨江仙》一調的創作上,辛棄疾是以尊重詞調的聲情特色和寫作傳統為前提而進行的,是在此基礎上的豐富和發展。在他筆下,《臨江仙》仍然保持著流麗諧婉的特色。另一方面,從創作的時間上看,辛棄疾《臨江仙》詞的創作時間絕大部分集中在被迫在江西農村隱居的二十來年中,在這段時間中,雖然他依然憂心國家政治,不忘恢復大志,總體上感情生活比較豐富,有較多時間體驗家居生活的樂趣、欣賞江西農村的美好景象,因此用《臨江仙》這樣一個流麗婉轉的小調來作為自己的陶寫之具,記錄生活、排遣積郁、唱和詠懷乃至表達相思之意都是極其正常的,這也正體現了稼軒詞創作的多面性、豐富性。

    四、辛棄疾《臨江仙》的詞譜學意義

    毫無疑問,辛棄疾24首《臨江仙》以其創作數量和穩定的體式、格律在《臨江仙》詞調的發展史上留下濃重一筆,對該調的譜式及其詞作風貌均產生重要影響。

    但《臨江仙》是一個古老的詞調,辛棄疾所用的60字體在北宋時期也基本成型,那么辛棄疾對該體式,乃至該調的發展究竟有何價值與意義?這是我們所要進一步討論的問題。

    劉慶云先生認為,辛棄疾所用的《臨江仙》60字體首見于滕宗諒[21]。劉先生的文章過于簡略,并未說明依據,但結論是對的。通過搜撿《全宋詞》,在能夠確定生卒年的作者中,最早寫作此體《臨江仙》的確實是滕宗諒。而更為重要的是,通過對滕宗諒《臨江仙》的分析,可以從《臨江仙》詞調發展的角度說明這一體《臨江仙》的形成原因和滕宗諒的獨特貢獻。滕宗諒(990—1047),字子京,河南洛陽人,曾在湖南岳州任太守,因范仲淹《岳陽樓記》而為世人所知。其詞如下:

    湖水連天天連水,秋來分外澄清。君山自是小蓬瀛。氣蒸云夢澤,波撼岳陽城。   帝子有靈能鼓瑟,凄然依舊傷情。微聞蘭芝動芳馨。曲終人不見,江上數峰青。

    由于滕宗諒留下的《臨江仙》僅此一首,沒有同作者的同體之作對校,只能按實際用字標出譜式如下:

    平仄平平平平仄(句)平平平仄平平(韻)平平仄仄仄平平(韻)仄平平仄仄(句)平仄仄平平(韻)    仄仄仄平平仄仄(句)平平平仄平平(韻)平平平平仄平平(韻)仄平平仄仄(句)平仄仄平平(韻)

    我們注意到,該詞一個重要特點是上下片結尾部分均直接用了前人的詩句:上片“氣蒸云夢澤,波撼岳陽城”兩句出自孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》,是描寫洞庭湖的著名詩句;下片“曲終人不見,江上數峰青”兩句出自錢起《省試湘靈鼓瑟》,也是詠娥皇、女英事的名句。

    從兩首詩的形式看,孟作為五律;錢作為唐代省試詩,六韻十二句,也是五言律。也就是說,滕宗諒這首《臨江仙》上下片的結尾兩句,均直接用了五言律詩的句式。

    如上所述,《臨江仙》60字體來源于58字體,改動的方法就是增兩字,將上下片結尾的四五句式改為五五句式。

    結合滕宗諒這首詞的創作實際,我們認為改動的原因主要是為了套用唐人詩句,未必是刻意改造詞調體式。在詞樂尚存的背景下,這種改動在音樂上是可行的。但問題是經此一改,增加了律句,詞調的聲情變得更加諧婉,形式也更加整飭,很快受到文人的歡迎和效仿。

    這種模仿不僅在于將58字體四五句式改為五五句式,有的文人甚至還保留套用前人五律成句的做法,如被《詞律》選為例詞,并作為制譜依據的秦觀“千里瀟湘接藍浦”一首,下片結句和滕宗諒詞完全一樣,直接套用了錢起“曲終人不見,江上數峰青”的成句。如果說滕宗諒的改動是無意之作,具有一定偶然性,后面文人的群起效仿就帶有創立新體的意義。

    文人中第一次大規模采用此種體式創作的是蘇軾。蘇軾共留下《臨江仙》14首,全是此種體式,而且譜式十分穩定。我們將東坡14首《臨江仙》逐字逐韻統計,得出譜式如下:

    中仄中平平仄仄(句)中平中仄平平(韻)中平中仄仄平平(韻)中平平仄仄(句)中仄仄平平(韻)   中仄中平平仄仄(句)中平中仄平平(韻)中平中仄仄平平(韻)中平平仄仄(句)中仄仄平平(韻)

    與滕宗諒詞的譜式相比,蘇譜除了確定可平可仄的字外,主要有兩點不同:第一是上片首句,滕譜為“平仄平平平平仄”,而蘇譜則是“中仄中平平仄仄”。很明顯,蘇譜將滕譜第六字的“平”改為了“仄”;第二是下片第三句,滕譜為“平平平平仄平平”,而蘇譜為“中平中仄仄平平”,將滕譜第四字的“平”改為了“仄”。這兩處改動有一個相同點,就是將拗句改為順句,也就是說,經過改動,全詞又新增了兩處律句,使《臨江仙》的詞調更加接近于律詩。這一定程度上影響了《臨江仙》詞的風貌特征,使其變得諧婉和順。

    由于蘇軾影響大,加上是第一次大規模創作《臨江仙》,其詞體式對以后《臨江仙》的創作產生較大影響。我們通過搜撿《全宋詞》發現:蘇軾之后,這一體《臨江仙》的譜式基本定型,并被大部分詞人采用,成為《臨江仙》詞調中的基本體。

    但令我們疑惑的是,無論萬樹《詞律》或《欽定詞譜》,均無視這一事實,沒有采用蘇軾的譜式,也未將蘇詞作為例詞。《詞律》將秦觀之作作為例詞,但事實上秦觀總共只留下兩首《臨江仙》,而且一首還是五十八字體。

    由于沒有同作者同體之作對校,萬樹對該譜式作字字皆定處理,也許是出于無奈。但這樣就與宋代《臨江仙》的創作實際不相吻合了。《欽定詞譜》將賀鑄“巧翦合歡羅勝子”一首列為例詞。其譜上片首句為“中中中中平中仄”,與滕譜相合,但與蘇譜不合;下片第三句為“中平中仄仄平平”,與蘇譜合,但與滕譜不合。四庫館臣將此首作為例詞,或是取其介于滕譜和蘇譜之間。但事實上賀鑄留下4首《臨江仙》60字體,除去這一首,另外3首的譜式與蘇譜完全一致。

    《詞律》或《欽定詞譜》不采用蘇軾的譜式,或有一種可能,就是詞譜編撰者的備體意識。

    所謂詞譜選詞的備體意識,是指編撰者有意選擇婉約之作為例詞,以顯示詞體之正。這種主張最早見之于張綖的《詩余圖譜凡例》,他在說明自己所選的例詞時,有一段非常著名的話:“詞體大略有二:一體婉約,一體豪放。婉約者欲其詞情蘊藉,豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人,如秦少游之作,多是婉約,蘇子瞻之作,多是豪放。大抵詞體以婉約為正,故東坡稱少游為今之詞手,后山評東坡詞'雖極天下之工,要非本色’。今所錄為式者,必是婉約,庶得詞體。” [22] 這段話由于第一次明確點出婉約、豪放的問題,因此被詞論家廣泛引用,其實就張綖的本意而言,只不過用來解釋他選用例詞的依據而已。以后的詞譜編撰者未必明說,但這種意識還是有的。

    萬樹選秦觀而不選蘇軾之作,或有此方面考慮,但如上所述,秦觀《臨江仙》60字體僅此一首,制譜者找不到同作者的同體之作對校,采用了字字皆定的方法,實際上違背了詞譜的制作規則,留下很大遺憾。《欽定詞譜》雖避免了字字皆定的問題,但如上所述,賀鑄有4首《臨江仙》60字體,其他3首的譜式更符合宋代《臨江仙》的創作實際,編撰者為什么不取其他3首的譜式,也令人費解。如取其他3首的譜式,既可顧及賀鑄詞的婉約詞風,又可得《臨江仙》60字體的譜式之正,何樂而不為?

    我們注意到一個現象:無論秦觀的《臨江仙》(千里瀟湘挼藍浦),還是賀鑄的《臨江仙》(巧翦合歡羅勝子),詞情都有凄清的一面,這在兩首詞的下片表現得尤其明顯一些。如果詞譜的編撰者從《臨江仙》傳統的風格、情調考慮,選用略帶凄婉的詞作制譜,也是勉強可以解釋的。但問題又來了,賀鑄另外的3首《臨江仙》,其中也不乏詞情凄婉者,如“鴉背夕陽山映斷”一首,類似“湘弦彈未半,凄怨不堪聽”這樣的句子,同樣有凄婉的況味,且整首詞的風格上也屬于婉約一路。即使蘇軾的14首《臨江仙》,也有風格偏于婉約,且詞情略帶凄怨者。我們不妨抄錄兩首:

    忘卻成都來十載,因君未免思量。憑將清淚灑江陽。故山知好在,孤客自悲涼。   坐上別愁君未見,歸來欲斷無腸。殷勤且更盡離觴。此身如傳舍,何處是吾鄉。

    冬夜夜寒冰合井,畫堂明月侵幃。青缸明滅照悲啼。青缸挑欲盡,粉淚裛還垂。   未盡一尊先掩淚,歌聲半帶清悲。情聲兩盡莫相違。欲知腸斷處,梁上暗塵飛。

    這兩首詞的風格和情調,大家自可判斷。

    剩下最后一個原因,就是蘇軾向有“曲子中束縛不住者”的名聲,導致《詞律》和《欽定詞譜》不敢依蘇詞制譜。但實際上通過對蘇軾十四首《臨江仙》的對校和統計,除個別文字平仄兩讀外,蘇軾僅在第23、24、53、54字處有極少的出律,格律總體上比較嚴整。

    與《詞律》、《欽定詞譜》不同,秦巘《詞系》和龍榆生《唐宋詞格律》均以蘇詞為制譜依據,并將蘇詞列為例詞。

    《詞系》的例詞是蘇軾的“細馬遠馱雙侍女”一首,《唐宋詞格律》的例詞是蘇軾的“夜飲東坡醒復醉”一首。客觀地說,拋開所謂備體的問題,這兩本詞譜的譜式和例詞更加完美,也符合宋代《臨江仙》60字體的創作實際。

    蘇軾之后,創作《臨江仙》數量較多的詞人基本上采用蘇軾的譜式。如上所述,秦觀1首其實是符合蘇軾譜式的,賀鑄4首,其中3首符合蘇軾譜式,這兩位都是詞風偏于婉約的詞人,至于詞風偏于豪放的詞人更不用說。

    葉夢得和辛棄疾是創作《臨江仙》數量最多,對該詞調影響也最大的詞人。葉夢得留下19首《臨江仙》,是兩宋間創作該調數量第二多的詞人。他除了有1首58字體外,其余18首全部是60字體,而且全用蘇軾的譜式。至于兩宋間創作《臨江仙》數量最多的辛棄疾,如上所述,存世的24首全部為60字體,也全部采用蘇軾譜式,而且格律十分嚴整。

    上面提到,蘇軾在第23、24、53、54字處偶然有出律的情況,而在24首辛詞中,這四處的平仄統計分別24/0、0/24、24/0、0/24,守律幾乎達到嚴苛的程度。

    可以這樣說,此體《臨江仙》由蘇軾初步成型,中間經葉夢得等人的創作實踐,最后由辛棄疾確定其詞調風貌和詞譜定式,并通過大量創作而彰顯其活力和影響。

    五、結語

    通過以上的討論,我們可以得出幾點結論:

    第一:辛棄疾在創作《臨江仙》時,遵守傳統,選用的均為雙調60字體,前后段各五句三平韻,采用76755,76755句式。這一體式在兩宋間使用最為頻繁,可視為《臨江仙》詞調的基本體。辛棄疾在詞調格律上十分嚴謹,其平仄處理不僅符合《臨江仙》的聲律要求,甚至比《詞律》和《欽定詞譜》所總結的譜式更符合創作實際。

    第二:辛棄疾24首《臨江仙》的句式、韻位等主要由詞調本身決定,但辛棄疾對詞調、體式的選擇以及對詞調固有聲情特點的遵循,使其詞總體呈現出舒緩流暢的聲情特點,與傳統的《臨江仙》60字體的聲情保持一致。從詞的內容上看,由于這24首詞大部分創作于退居江西時期,作者有較多時間觀察農村的美景,體驗家居的閑適樂趣,因此詞的題材雖然比較廣泛,情感層次也比較多樣,但總體上呈現出和諧沖淡、舒緩雍容的特點。這與《臨江仙》60字體流麗諧婉、舒緩和暢的體式特征相一致,達到了內容與形式的和諧。

    第三:辛棄疾所用《臨江仙》60字體較為后出,由該調58字體變化而來。但由于增加了律句,使其更加和諧整飭,普遍受到文人作者的歡迎。從留存的作品看,這一體式首見于滕宗諒,滕氏對58字體的改造有一定的偶然性,其方法主要是套用前人現成的五言律句,將四五句式改為五五句式。蘇軾是文人中第一次大規模采用此種體式創作的詞人,他留下的14首《臨江仙》全用此種體式,而且句式、格律均十分穩定。

    《臨江仙》60字體的譜式由此基本成型。蘇軾之后,包括秦觀、賀鑄等文人加以仿用,此體逐漸為大家所接受;又經葉夢得等人的大量創作,此體更加成熟,逐漸成為《臨江仙》的最主要體式;辛棄疾是兩宋間創作《臨江仙》數量最多的詞人,其留存的24首《臨江仙》均為這一體式,對該體譜式的最后定型和詞調風貌的確定,均做出重要貢獻。

    基金項目:國家社科基金重大項目“詞體聲律研究與詞譜重修”(項目號:15ZDB072)。

    [1] 詳見劉尊明、范曉燕《宋代詞調及用調的統計與分析》,《齊魯學刊》2012年第4期。

    [2] 龍榆生《詞學十講》,北京出版社,2014年12月版 第51-52頁。

    [3] 王奕清等《欽定詞譜》第十卷,中國書店1983年影印本,第662頁。以下所引《欽定詞譜》均為此版本,只隨文注出卷數和頁碼。

    [4] 李清照《詞論》,胡仔《苕溪漁隱叢話》后集,卷第三十三。人民文學出版社1962年版,第254頁。

    [5] 秦巘《詞系》,北京師范大學出版社2010年版,第139頁。

    [6] 秦巘《詞系》,第450頁。

    [7] 龍榆生《唐宋詞格律》“凡例”第八條:“詞有從七言絕句或單調小令增演為引、近、慢者,間亦依萬樹《詞律》舊例,依次排列,以明發展因由。”見龍榆生《唐宋詞格律》,上海古籍出版社1978年版,卷首“凡例”,第1頁。按:萬樹《詞律》發凡云:“詞有調異名同者,其辨有二……他若《甘州》后之附《甘州子》、《甘州遍》,《木蘭花》后之附《減字》、《偷聲》,亦俱以類相從。蓋匯為一區,可以披卷瞭然,而無重名誤認、前后翻檢之勞也。”見萬樹《詞律》,上海古籍出版社2013年影印本,第11頁。可見,萬樹設定此編例主要是為了解決調異名同的問題,防止重名誤認。因《詞律》之前沒有比較完善之詞譜,同名異調或同調異名的問題比較突出,故如此排列尚有一定意義。自《詞律》、《詞譜》刊行后,調異名同的問題已基本解決,再將這些同源的令、近、慢分在一區,已無必要。

    [8] 龍榆生《唐宋詞格律》,第26頁。

    [9] 本文所引辛棄疾《臨江仙》詞,均依據鄧廣銘先生《稼軒詞編年箋注定本》,上海古籍出版社2007年版。以下不再注明。

    [10] 沈義父《樂府指迷》,唐圭璋《詞話叢編》,中華書局1986年版,第280頁。

    [11] 周兆基輯《佩文詩韻釋要》,上海古籍出版社1982年影印本,第62頁。

    [12] “中”表示可平可仄,“平”表示平聲,“仄”表示仄聲,以下均同。

    [13] 萬樹《詞律》卷八,上海古籍出版社2013年影印本,第199頁。

    [14] 萬樹《詞律》卷首。

    [15] 龍榆生《唐宋詞格律》,第27-28頁。

    [16] 沈義父《樂府指迷》,唐圭璋編《詞話叢編》,中華書局1986年版,第282頁。

    [17] 岳珂著,吳企明點校《桯史》,《唐宋史料筆記》中華書局1981年版,第38頁。

    [18] 陳廷焯《云韶集》卷五,吳熊和《唐宋詞匯評?兩宋卷》,第2344頁。

    [19] 王易《詞曲史》,東方出版社1996年版,第246頁。

    [20] 龍榆生《詞曲概論》,北京出版社2004年版,第190頁。

    [21] 劉慶云《短調深情——<臨江仙>詞調及創作漫議》,《中國韻文學刊》1997年第1期。

    [22] 張綖《詩余圖譜凡例》,張綖《詩余圖譜》明嘉靖丙申本。

    《中國近世詞學思想研究》
    作者:朱惠國
    出版社:上海古籍出版社
    出版日期:2005年6月

    書籍簡介

    全書以“傳統詞學的現代轉換”為線索,著重研究轉換的動因、過程,梳理詞學質變的基本軌跡,并進而考察中國傳統學術研究手段和學術思想在生存環境發生巨大變化時自身發展變化的規律。

    作者將十八世紀中葉到上世紀三、四十年代近二百年的詞學發展過程分為傳統詞學輝煌期、傳統詞學蛻變期和現代詞學確立期三個時期,勾畫了中國傳統詞學向現代詞學演化的軌跡,并以此為視角,對近二百年的詞學作了全景式的研究。

    作者認為,以張惠言、周濟、譚獻、陳廷焯為代表的常州派詞論家創建了一套中國詞學史上最嚴密又相對系統的詞學理論。這是傳統詞學的最后輝煌,同時又為現代詞學的產生作了準備。本時期的詞學受經學,尤其是今文經學的影響較深。常州詞派與常州學派在地域、人員以及學術思想上有明顯的交替與疊合。現代詞學在西學東漸的背景下形成,一定程度上受到西學的影響,但其主體思想依然立足于傳統詞學,表現出中西文化既沖突又互補的一面。

    全書分上下兩編。上編論述經學與詞學的關系,主要考察了張惠言、周濟、陳廷焯等人的詞學思想,描述并評價了常州詞派由學者詞派到文人詞派的演化過程。下編對傳統詞學蛻變期和現代詞學確立期兩個時期作了闡述,重點考察西學以及新文化運動對詞學的影響,對梁啟超、王國維以及胡適、龍榆生、夏承燾、唐圭璋等人的詞學思想作了評論。

    《詞學》集刊


    書籍簡介

    《詞學》是迄今為止國內唯一的詞學研究專業集刊,創刊于1981年,由華東師范大學中文系著名教授施蟄存先生聯合夏承燾、唐圭璋、馬興榮等先生發起創立,并親任主編。

    《詞學》專攻古典文學中詞學一塊,旨在為海內外專業詞學研究者提供發表研究成果的園地。集刊主要欄目有:論述、年譜、文獻、詞苑、叢談、圖版等。《詞學》創刊三十余年來,精益求精,已在國內以及海外華文學術圈產生很大影響,所刊文章或文獻的引用率一直較高。

    《詞學》目前一年二輯,每輯三十余萬字。近年來對“文獻”欄目投入較多精力,發表了大量第一手的詞學研究史料,在學界有良好的知名度與美譽度。《詞學》堅持繁體豎排,在版式上也十分有特點。《詞學》為南京大學“中文社會科學引文索引(CSSCI)收錄集刊目錄”來源集刊。

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